tekirdağ en iyi hizmet veren evden eve nakliyat şirketleri tekirdağ evden eve nakliyat
Download Free FREE High-quality Joomla! Designs • Premium Joomla 3 Templates BIGtheme.net
Ev / Ana Sayfa / BAĞLAMANIN YÖRESEL TAVIRLARIN ÖĞRENİLMESİ

BAĞLAMANIN YÖRESEL TAVIRLARIN ÖĞRENİLMESİ

BAĞLAMA ENSTRÜMANININ ÖĞRETİM YÖNTEMLERİ KAPSAMINDA YÖRESEL
TAVIRLARIN DEĞERLENDİRİLMESİ

ÖZ
Geleneksel
Türk halk müziğinin en önemli enstrümanlarından biri olan bağlamanın
öğretiminde çeşitli problemlerin var olduğu bilinmektedir. Bu problemler genel
olarak; icra, pozisyon, mızrap vuruş yönleri ve terminolojik açılardan standart
olmayan bir bağlama öğretimi şeklinde ortaya çıkmaktadır. Bir halk çalgısı olan
bağlamanın öğretiminin konservatuvarlar ve müzik bölümlerinde sistematik bir
şekilde sürdürülme çabalarıyla birlikte, bu problemlerin çözümüne yönelik
yapılan çalışmalar hız kazanmakta ve konuya yönelik yapılan araştırmalarda,
standart bir bağlama öğretiminin gerekliliği savunulmaktadır.
Bu
araştırmada; bağlamanın tarihçesi, öğretimi ve bu enstrümana özgü yöreden
yöreye farklı çalış teknikleri geliştirmiş olan, yöresel bağlama tavırları
incelenmiştir. Araştırma kapsamında yöresel bağlama tavırlarından, Zeybek,
Ankara, Konya, Yozgat, Teke, Karşılama ve Aşıklama tavırları örneklem olarak
alınarak, mızrap vuruş yönleri açısından değerlendirilmiş ve bu tavırlarla icra
edilen halk ezgilerinin tavırlı/tavırsız notalarından birer adet örnek
verilmiştir.
İncelenen
yöresel bağlama tavırlarındaki mızrap vuruş yönlerinde belirli bir icra
standardının var olduğu ve yöresel bağlama tavırlarının bu özeliklerinden
dolayı, bağlama öğretimindeki standardizasyon problemlerinin önemli bir kısmını
çözebilecek niteliklere sahip oldukları sonuçlarına ulaşılmıştır.
Anahtar
Kelimeler:
Bağlama,
yöresel bağlama tavrı, mızrap, icra.

 

1. GİRİŞ
Geleneksel
Türk halk müziği (GTHM), halk kültürü içerisinde yoğrularak halkın ifadesine
bürünen, sanatsal kaygılardan uzak olarak bir anda ortaya çıkan (yakılan,
yaratılan) ve halkın ortak beğenileriyle şekillenerek hayatiyetini sürdüren bir
müzik türüdür. GTHM özellikle cumhuriyet dönemine kadar, oluşum aşamasındaki
gibi yine herhangi bir sanat kaygısı gözetilmeden usta-çırak ilişkisi ile
aktarılmış ve öğretiminde yazılı vesikalar yerine meşk yöntemi benimsenmiştir.
GTHM’nin en önemli enstrümanlarından biri olan bağlama da GTHM ile aynı
paralelde usta-çırak ilişkisi ile aktarılmış, icrası ve öğretiminde herhangi
bir sanat kaygısı gözetilmemiştir. “…Usta-çırak ilişkisiyle günümüze kadar
gelen bu kültürün önemli sazı olan bağlamanın cumhuriyet dönemine kadar
geleneksel öğrenim yönteminin dışında bilimsel ve metodik çalışmaları
yapılmamıştır.” (Akçalı, 2012:19,21). Cumhuriyet dönemiyle birlikte ülkemizde
her alanda başlatılan gelişme hareketleri GTHM’de de kendini göstermiş, GTHM
ürünleri derlenmeye ve kayıt altına alınmaya başlanmıştır. Kayıt altına alınan
GTHM ürünleri, kitle iletişim araçlarının da yaygınlaşmasıyla birlikte daha
geniş kitlelere ulaşmaya başlamıştır. “Bu yapılanmanın paralelinde, 1940’lı
yıllarda Muzaffer Sarısözen’in ‘Yurttan Sesler Topluluğu’ nu kurması, tek
kişilik çalış ve söyleyiş-ozanlık-geleneği yerine toplulukların ve kurumsallığın
benimsenmesine ilişkin bir gelişmedir.” (Pelikoğlu, 2012:18). “Yurttan Sesler
Topluluğu’nun kurulmasıyla birlikte, Türküler ve paralelinde bağlama
enstrümanının icrasında, ozanlık (tek kişilik çalıp söyleme) geleneğinin yanı
sıra, toplu icradan söz edilir olmuştur. Her enstrümanda olduğu gibi, bağlama
enstrümanının toplu icrasında da belirli teknik kuralların (mızrap
birlikteliği, ezgi uyumu vb.) olmasının gerekliliği düşünüldüğünde, bu oluşumun
bağlama enstrümanına teknik icra yolunu açan ilk ve en önemli adımlardan biri
olduğu sonucuna ulaşılabilir. (Haşhaş, 2013:2).
Cumhuriyet
dönemiyle başlatılan ve günümüze kadar süregelen çalışmalara rağmen, günümüzde
bağlama enstrümanının öğretimi, icrası ve yapımının bilimsel temeller üzerine
oturtularak, ulusal ölçekte tam anlamıyla standardize edilebildiğini söylemek
mümkün değildir.
Bağlama
enstrümanının günümüzde özellikle mesleki müzik eğitimi veren kuruluşlarda
(konservatuvarlar, müzik bölümleri vb.) etkin bir şekilde yer almasıyla
birlikte, bu çalışmalar hız

 

 

kazanmakta
ve bağlama enstrümanının her anlamda bilimsel temeller üzerine oturtulmasının
gerekliliği daha da önem kazanmaktadır.
Bu
araştırmada, özellikle mızrap vuruş yönleri açısından ulusal ölçekte belirli
bir icra standardı yakalamış olan yöresel bağlama tavırları incelenmiş ve
yöresel bağlama tavırlarının bağlama öğretiminde temel yöntem olarak, kapsamlı
bir şekilde ele alınmalarına yönelik öneriler sunulmuştur.
2. BAĞLAMA
ENSTRÜMANININ TARİHÇESİ
Bağlama
enstrümanının tarihsel süreci tam olarak aydınlatılamamış bir konu olmakla
beraber, yapıla gelmiş birçok araştırmada bağlamanın tarihi köklerinin Orta
Asya Türklerinin tarihine kadar uzandığı savunulmaktadır. “Bağlamanın kökeni
kopuza dayanır. Kopuz Orta Asya’dan Çin’e, Kıpçaklara, oradan da Avrupa’ya
yayılmış, Hunlulardan Bizans’a geçmiş, Oğuzlarla Anadolu’ya girmiş,
Selçuklularla’ da yerleşmiştir.” (Demirsipahi, 1975:165). Orta Asya’daki kopuz,
göçebe bir toplum olan Türk halkının kültürel çeşitliliği paralelinde
şekillenmiş, birçok değişim ve gelişimle geniş bir coğrafyaya yayılmıştır. “Kopuz
ve onun devamı olan bağlama, en önemli değişim ve gelişimini Anadolu’da sağlamıştır.
Asya müzik kültürünün köklü bir uzantısı olarak Anadolu’ ya taşınan kopuz,
çeşitli medeniyetlerin beşiği olan Anadolu topraklarının zengin kültürü içinde
yoğrularak, zamanla çok gelişmiş bir yapıya ulaşmıştır.” (Parlak, 2000:60).
Orta Asya’daki kopuzun gelişmiş bir şekli olan bağlama, geleneksel Türk halk
müziğinin en önemli enstrümanlarından biri olmuş, genellikle ustadan-çırağa,
kulaktan kulağa yayılmak suretiyle kendini geliştirmiş ve ulusal ölçekte en
yaygın kullanılan halk çalgılarından biri olarak günümüze kadar süregelmiştir.
Bağlama
denildiği zaman genellikle tek bir enstrüman akla gelir ancak bağlama; farklı
boyutlarda ve her biri farklı icra karakterinde olan bir aileye verilen genel
isimdir. Bağlama ailesinde birçok farklı enstrüman bulunmaktadır ancak bu
enstrümanların birçoğu günümüzde unutulmaya yüz tutmuştur. Günümüzde yaygın
olarak kullanılan bağlama ailesindeki enstrümanları boyutlarına
göre; Divan Bağlama, Uzun Sap Bağlama, Kısa Sap Bağlama ve Cura şeklinde
sınıflandırmak mümkündür.
Araştırma
konusu olan yöresel bağlama tavırları, özellikle uzun sap bağlamayla
özdeşleşmiştir. Dolayısıyla bu araştırmada, uzun sap bağlamanın akort ve perde
sistemi esas alınmıştır. Uzun sap bağlamanın genel hatlarıyla tanımlaması ise
aşağıdaki gibidir.
Uzun Sap Bağlama
Standart
bir ölçüsü bulunmamakla beraber, genellikle 38-42 tekne form boyları tercih
edilmektedir. Genellikle 23 perdesi bulunmaktadır ancak bazı icracıların
bağlamalarında daha fazla perde sayısına rastlamak mümkündür.
Uzun
sap bağlama birçok farklı akortla (düzen) icra edilebilmektedir ancak uzun sap
bağlamada ulusal ölçekte en çok kabul görmüş akort tanımlaması aşağıdaki
gibidir.
Uzun
sap bağlamanın akort tanımlanmasında kullanılan bu notalar, evrensel frekanslar
esas alınarak akortlanmaz. Örneğin, uzun sap bağlamanın genel akort
tanımlamasında kullanılan (alt teller için) LA sesi, genellikle (piyanoya göre)
Sİ, DO, DO diyez, RE vb. notalarından herhangi birine akort edilir ancak LA
olarak adlandırılır. Dolayısıyla bu şekilde yapılan bir akort tanımlamasının
evrensel ölçekte yeterince anlaşılır olamayacağı düşünülmektedir.
Yapılan
bu tespitlerin sonucunda, uzun sap bağlamadaki alt teller genellikle Sİ-RE
arasındaki herhangi bir notaya, diğer tellerde (orta ve üst teller) alt tele
göre (tizden pese doğru) beşli aralıklarla akortlanmaktadır. Ayrıca üst bam
teli ve alt bam teli, kendi grubundaki ince tellerden bir oktav pes
akortlanmaktadır, diye bir akort tanımlaması yapılmasının evrensel ölçekte daha
anlaşılır olabileceği düşünülmektedir.
Uzun sap bağlamada
kullanılan teller genellikle şu şekildedir;
Üst tel
grubunda;
bir
ince tel (20mm-22mm) ve bir üst (kalın) bam teli şeklindedir.
Orta tel
grubunda;
iki
orta tel (28mm-30mm),
Alt tel
grubunda;
iki
ince tel (18-20mm-22mm) ve bir alt (ince) bam teli,
3. BAĞLAMA ENSTRÜMANININ ÖĞRETİMİ
Bağlama
enstrümanının öğretimi büyük bir çoğunlukla, meşk yöntemi ve usta-çırak
ilişkisiyle sürdürülmüştür. “Meşk yöntemi, öğreticiyi izleyen öğrencinin
hocasından duyduğunu ve gördüğünü çalgısı veya sesi ile tekrar etmeye çalışması
yöntemiyle yapılan bir öğrenme şeklidir. Bununla birlikte usta-çırak ilişkisi
içerisinde yine öğrencinin ustasını izleyerek öğrenmesi biçiminde yaygındır.”
(Altuğ, 1997:19). Usta-çırak ve meşk yöntemi öğretimlerinde herhangi bir yazılı
metot izlenmemekte, genellikle eğitimcinin (usta) çaldığı ezgiler, öğrenci
(çırak) tarafından görsel ve duysal olarak algılanıp çalınmaya çalışılmaktadır.
Bu şekilde yapılan bağlama ve diğer halk sazları öğretimlerinde parmak
pozisyonları, oturuş pozisyonları, mızrap tutuş ve vuruş yönlerinin anlatımları
gibi teknik çalışmalar genellikle önemsenmemekte, en kısa sürede ezgiler
çalmak-çaldırmak hedeflenmektedir. Bu şekilde eğitim veren bağlama veya diğer
halk sazları eğitimcilerinin eğitim durumları (çalgı eğitimi açısından)
değerlendirildiğinde, genellikle bilimsel alt yapılarının yetersiz oldukları
görülmektedir. Dolayısıyla bu şekilde eğitim veren bağlama veya diğer halk
sazları eğitimcilerinin eğitimlerinde, belirli bir standardizasyondan veya
bilimsel olarak açıklanan çalgı icra tekniklerinden (standart tutuşlar,
pozisyonlar, mızrap vuruşları vb.) bahsedebilmek mümkün olamamaktadır.
Bunların
sonucunda, yalnızca geleneksel yöntemlerle çalgı öğrendikten sonra çalgı eğitimi
veren bağlama eğitimcilerinin, kendi aralarında bile çoğu zaman birbirlerinden
farklı pozisyonlar, mızrap vuruşları ve terminolojik ifadeler kullandıkları
gözlemlenebilmektedir. Dolayısıyla bu farklılıklar öğrencilere yansıtılmakta,
mızrap vuruşları, pozisyonlar ve terminolojik açılardan standart olmayan bir
bağlama öğretimi ortaya çıkmaktadır.
Ülkemizde
mesleki müzik eğitimi veren kuruluşlarda bağlama enstrümanının meslek çalgısı
veya seçmeli çalgı olarak yer almasıyla birlikte, bu enstrümanın öğretim
açısından sistemli bir şekilde ele alınarak, bilimsel temeller üzerine
oturtulmasının gerekliliği her geçen gün daha da önem kazanmaktadır. “Ancak ne
yazık ki, bu çalgının eğitiminde okuldan okula, hatta öğretmenden öğretmene,
farklı öğretim yolları izlenmektedir. Çalgıya ait tam bir metodun olmaması,
onun bilimsel ve teknik imkânlarının öğrenilememesine, öğrenenlerin ise ayrı
ayrı tekniklere sahip olması gibi bir çıkmazı hazırlamıştır.” (Özbek,
2000:458).
“Bağlama
eğitimi ve öğretimi ile ilgili metot çalışmaları bulunmaktadır. Fakat bu
çalışmaların büyük bir çoğunluğu usta çırak ilişkisi içerisinde kendisini
yetiştirmiş kişiler tarafından yapıldığından, bilimden daha çok ticari veya
ekonomik endişeler ön planda tutulmuştur.(…) Bu tür çalışmaların üniversite
çatısı altında eğitim ve öğretim yapan müzik okullarında ders kitabı olarak
kullanılması, ancak zaman kaybına neden olacaktır.” (Ekici, 2006:4,5).
Bağlama
enstrümanının öğretimine yönelik bilimsel içerikli metot çalışmaları da
yapılmıştır. Ancak yapılan bu metot çalışmalarının da kendi aralarında birçok
açıdan farklılıklar olduğu gözlemlenebilmektedir. Bu farklılıklar; bağlama enstrümanının
öğretiminde tutuş, pozisyon, terminolojik ifadeler ve icra öğretileri
farklılıkları şeklinde ortaya çıkmaktadır. Dolayısıyla bağlama öğretimine
yönelik hazırlanmış bilimsel içerikli metotlar büyük bir oranda ihtiyaca cevap
verecek içeriklere sahip olsalar dahi, bu metotların kendi aralarındaki öğreti
farklılıklarından dolayı, ulusal ölçekte tam anlamıyla bir standarttan
bahsedebilmek günümüzde mümkün olamamaktadır.
4. YÖRESEL BAĞLAMA TAVIRLARI
Geleneksel
Türk halk müziğinde (GTHM) tavır hem sözlü, hem de sözsüz (enstrümantal)
türleri kapsayan geniş bir konudur. Bu araştırmanın konusu olan bağlama
enstrümanındaki yöresel tavırlar bağlama icrasında özellikle mızrap vuruş
yönleri açısından yöreden-yöreye farklılıklar gösteren icra şekilleridir.
       “Geleneksel
bağlama icrasında tavır, düzenli tezene hareketlerine verilen addır. Bu tezene
vuruşları icrada ritmik yapıyı güçlendirmekte ve dinamik bir duyum
sağlamaktadır. Halkın ve usta sanatçıların katkılarıyla, özverili
çalışmalarıyla günümüze taşınmış yöresel tavırlar, müziğimizde icra
zenginliğinin en büyük göstergesidir” (Oral, 2010:20)
GTHM
repertuvarında yer alan yöresel bağlama tavırları, diğer Türk halk
çalgılarındaki tavır özelliklerine oranla daha sistematik bir şekilde ortaya
çıkmaktadır.

Uzun süreli sesleri belirli bir bilinç içinde bölerek yeni kümeler oluşturma,
tavrın ilk aşamasını belirler. Örneğin dörtlük süreyi eser içinde sürekli
olarak, noktalı onaltılık iki otuz ikilik ve iki on altılık şekliyle bölerek
seslendirme, bir başka deyişle süresel çatal, tavrın ilk aşamasıdır. GTHM’de
tavrın ilk aşamasını oluşturan bu sürelerin her biri, bağlama türü çalgıların
tellerine bölüştürülerek seslendirilirse, tavrın ikinci aşaması, dolayısıyla
tavır oluşmuş olur. Hem sözel hem çalgısal türlerde, türü belirleyen bir öğe
olarak kullanılır. Örneğin zeybek tavrının, zeybek türünü belirleyen öğelerden
biri olması gibi.”(Akdoğu, 1996:146).
4.1. Zeybek Tavrı
Zeybek
tavrı Ege bölgesine has bir bağlama tavrı olup, GTHM repertuvarında genellikle
9/2, 9/4 ve 9/8’lik usul kalıplarında görülmektedir. Zeybek tavrının en
belirgin özelliği, üst mızrap vuruşuyla bağlamanın tüm tellerine vurulduktan
sonra, alt tel gruplarında altmışdörtlük (çırpma) mızrap vuruşu yaparak, alt
mızrap vuruşuyla yine tüm tellere vurularak son bulmasıdır.
Şekil-1a. Zeybek Tavrı  (Emnalar,
1998:586).

 

 

(temel-1)                                                             (temel-2)
Şekil-1b. Zeybek Tavrı.
Emnalar
(1998) zeybek tavrını; “Zeybek tavrı biri temel olmak üzere, 4 ayrı tezene
kümesi olarak gösterilir.” şeklinde ifade ederek, şekil 1a’daki örneği
vermiştir. Ancak şekil 1a ve 1b incelendiğinde, şekil 1b’deki zeybek
tavırlarının temel olduğu, diğer tavırların ise (şekil 1a) bu temel mızrap
vuruş kümelerinin sağına veya soluna yeni notalar (mızrap vuruşları) eklenmek
suretiyle oluşturulduğu görülmektedir. Şekil1b’deki temel zeybek tavırlarına
yeni notalar ekleyerek, şekil 1a’da gösterilenlerden farklı nota kümeleri de
elde edilebilir ancak bu elde edilen yeni nota kümeleri ayrıca tavırsal özellik
kazanmaz. Dolayısıyla, ‘zeybek tavrı iki
temel nota kümesi
ve türevleri (temel
zeybek tavrı nota kümelerine, bir dörtlük süre içerisinde notalar eklenerek
oluşturulan yeni kümeler) şeklinde görülmektedir’
diye bir tanımlama
yapmanın gerekli olduğu düşünülmüştür.
Zeybek
tavırlı halk ezgilerinin bağlamayla icrasında (tavır uygulanabilen nota
kümelerinde) temel olarak şekil 1b’deki mızrap vuruş yönleri kullanılmaktadır.
Bu mızrap vuruş yönleri, zeybek tavırlı halk ezgilerinin bağlamayla icrasındaki
(mızrap vuruş yönleri açısından) karakteristik özelliği olup, ulusal ölçekte
büyük bir oranda standardize edilmiştir.
Şekil-2. Yağcılar
Zeybeği (TRT repertuvar).                                     Şekil-3. Yağcılar Zeybeği (Oral,
2010:54).
Şekil
2’de Zeybek tavrı içeren “Yağcılar Zeybeği” adlı halk ezgisinin TRT
repertuvarındaki notası, şekil 3’de ise tavırsal özellikleriyle yeniden
notalandırılmış şekli görülmektedir.
4.2. Konya Tavrı
Konya
tavrı, Konya yöresine özgü bir bağlama tavrıdır. Genellikle 2/4’lük usul
kalıbında olan Konya tavırlı halk ezgileri, icra zorluğu açısından bağlama
icrası ve öğretiminde ayrı bir dikkat ve çaba gerektirmektedir.
Konya
tavrının en belirgin özelliği, bir temel zeybek tavrından sonra üst tel grubuna
alt mızrap vuruşu yapmaktır. Üst tel grubuna bu alt mızrap vuruş şekline “taktırma”
veya “takma” da denilmektedir.
Şekil-4. Konya Tavrı.
           Şekil-4’de
görüldüğü gibi Konya tavrı, temel zeybek tavrına “SOL” sesinin (uzun sap
bağlamadaki üst tel grubu) eklenmesiyle oluşmuş bir tavırdır. Konya yöresi
türküleri genellikle bu mızrap vuruşuyla icra edilmektedir, yalnızca tavrın
uygulanması mümkün olmayan bazı nota kümelerinde bu rotasyon bozulur, ardından
tekrar aynı rotasyonla devam edilir.
Konya
tavırlı halk ezgilerinin bağlamayla icrasında (tavır uygulanabilen nota
kümelerinde) şekil-4’deki mızrap vuruş yönleri kullanılmaktadır. Bu mızrap
vuruş yönleri, Konya tavırlı halk ezgilerinin bağlamayla icrasındaki (mızrap
vuruş yönleri açısından) karakteristik özelliği olup, ulusal ölçekte büyük bir
oranda standardize edilmiştir.
           Şekil-5. Elmaların Yongası (TRT
repertuvar).                                 Şekil-6. Elmaların Yongası (Oral, 2010:56).
Şekil
5’de Konya tavrı içeren “Elmaların Yongası” adlı türkünün TRT repertuvarındaki
notası, şekil 6’da ise tavırsal özellikleriyle yeniden notalandırılmış şekli
görülmektedir.
4.3.Ankara
Tavrı
Fidayda
veya Hüdayda tavrı olarak da bilinen Ankara tavrının en belirgin özelliği, bir
üst mızrap vuruşunun ardından, mızrabın yukarıya doğru iki tel grubuna (orta ve
üst teller) taktırılarak sonlandırılmasıdır. Ankara tavrı içeren halk ezgileri
GTHM repertuvarında genellikle, 2/4 veya 4/4’lük usul kalıplarında
görülmektedir.
Şekil-7. Ankara Tavrı.
Ankara
tavırlı halk ezgilerinin bağlamayla icrasında (tavır uygulanabilen nota
kümelerinde) şekil-7’deki mızrap vuruş yönleri kullanılmaktadır. Bu mızrap
vuruş yönleri, Ankara tavırlı halk ezgilerinin bağlamayla icrasındaki (mızrap
vuruş yönleri açısından) karakteristik özelliği olup ulusal ölçekte büyük bir
oranda standardize edilmiştir.
Şekil-8. Fidayda (TRT repertuvar).                                                      Şekil-9. Fidayda (Oral, 2010:72)
Şekil 8’de
Ankara tavrı içeren “Fidayda” adlı türkünün, TRT repertuvarındaki notası, şekil
9’da ise tavırsal özellikleriyle yeniden notalandırılmış şekli görülmektedir.
4.4.  Teke Tavrı

Bu türü belirleyen en önemli öğe, GSM’de aksak ve raks aksağı olarak anılan 9/8’lik
usullerin, 9/16’lık türevlerinin kullanılmış olmasıdır.” (Akdoğu, 1996:153).
Teke tavrının mızrap vuruş yönleri açısından en belirgin özelliği, mızrap vuruş
yönlerinin üst mızrap () vuruşuyla
başlaması, üçleme bölümünde alt-üst-alt (↑↓↑)
mızrap vuruşu uygulanması ve daima alt ()
mızrap vuruşuyla son bulması, ayrıca bu rotasyonun eserin sonuna kadar aynen devam
ettirilmesidir. Teke tavrı, üçlemenin yer değiştirmesine bağlı olarak iki
farklı şekilde görülmektedir (2+2+2+3
veya 2+3+2+2). Ancak teke tavrının
bu iki farklı şeklinde de, yukarıda açıklanan mızrap vuruş yönleri esas
alınmaktadır.
Şekil-10. Teke Tavrı-1
Şekil-11. Teke Tavrı-2
Teke
tavırlı halk ezgilerinin bağlamayla icrasında şekil-10 ve 11’deki mızrap vuruş
yönleri kullanılmaktadır. Bu mızrap vuruş yönleri, teke tavırlı halk
ezgilerinin bağlamayla icrasındaki (mızrap vuruş yönleri açısından)
karakteristik özelliği olup ulusal ölçekte büyük bir oranda standardize
edilmiştir.
 
 
Şekil-12. Yayla
Yollarında (TRT repertuvar).                            Şekil-13. Yayla Yollarında (Oral, 2010:80).
Şekil
12’de Teke tavrı içeren “Yayla Yollarında” adlı türkünün, TRT repertuvarındaki
notası, şekil 13’de ise tavırsal özellikleriyle yeniden notalandırılmış şekli görülmektedir.
4.5. Yozgat Tavrı
Sürmeli
tavrı olarak da bilinen Yozgat tavrı, Yozgat yöresiyle özdeşleşmesine rağmen,
birçok farklı yörenin halk ezgilerinde de bu tavrın uygulandığı ( Kırşehir,
Ankara, Ege yöresi vb.) görülmektedir. Esas itibariyle Yozgat tavrının en
belirgin karakteristik özelliği trilllerdir. Yozgat tavrı içeren halk ezgileri
genellikle 2/4 ve 4/4’lük usul kalıplarında görülmektedir.
Şekil-14. Yozgat (sürmeli) Tavrı.
Yozgat
tavırlı halk ezgilerinin bağlamayla icrasında (tavır uygulanabilen nota
kümelerinde) şekil-14’deki mızrap vuruş yönleri kullanılmaktadır. Bu mızrap
vuruş yönleri, Yozgat tavırlı halk ezgilerinin bağlamayla icrasındaki (mızrap
vuruş yönleri açısından) karakteristik özelliği olup ulusal ölçekte büyük bir
oranda standardize edilmiştir.
 
 
Şekil-15. Yozgat
Sürmelisi (TRT repertuvar).                             Şekil-16. Yozgat Sürmelisi (Oral,
2010:60).
Şekil
15’de Yozgat tavrı içeren “Yozgat Sürmelisi” adlı türkünün, TRT
repertuvarındaki notası, şekil 16’da ise tavırsal özellikleriyle yeniden
notalandırılmış şekli görülmektedir.
4.6.Karşılama Tavrı
Karşılama
tavrı, mızrap vuruşunun üstten aşağıya doğru tellere taktırmak (telleri
sıyırarak) suretiyle seslendirilen bir bağlama tavrıdır. Rumeli bölgesine has
olan bu tavır, genellikle 9/8’lik usul kalıbındadır. Yurdumuzun birçok
yöresinde “karşılama” adıyla TRT repertuvarında yer alan halk ezgileri
bulunmaktadır (Giresun karşılaması, Merzifon Karşılaması, Yayla Karşılaması
vb.) ancak
burada
anlatılan “karşılama tavrı” özellikle Trakya bölgesine has olan “Trakya
Karşılaması” adlı halk ezgilerinin icrasında kullanılan özel bir tavır olarak
ortaya çıkmaktadır (bknz; TRT Repertuvar No: 21, 47, 500).
Şekil-17. Karşılama Tavrı.
“Karşılama
tavırlı halk ezgilerinin bağlamayla icrasında (tavır uygulanabilen nota
kümelerinde) şekil-17’deki mızrap vuruş yönleri kullanılmaktadır. Bu mızrap
vuruş yönleri, karşılama tavırlı halk ezgilerinin bağlamayla icrasındaki
(mızrap vuruş yönleri açısından) karakteristik özelliği olup ulusal ölçekte
büyük bir oranda standardize edilmiştir.
 
Şekil-18. Trakya
Karşılaması (TRT repertuvar).                                   Şekil-19. Trakya Karşılaması (Oral,
2010:70).
Şekil 18’de
Karşılama tavrı içeren “Trakya Karşılaması” adlı halk ezgisinin, TRT
repertuvarındaki notası, şekil 19’da ise tavırsal özellikleriyle yeniden
notalandırılmış şekli görülmektedir.
4.7. Aşıklama Tavrı
Deyiş
tavrı olarak da bilinen aşıklama tavrı, mızrabın tüm tellere üstten aşağıya
doğru vurulması ve ardından iki veya üç tel grubuna da mızrabı
aşağıdan-yukarıya doğru taktırarak çekilmesi sonucu seslendirilen bir bağlama
tavrıdır. Bu tavır genellikle Sivas, Erzincan ve çevresindeki bölgelerde
görülmektedir. Aşıklama tavırlı halk ezgileri genellikle 2/4, 4/4 ve 7/8’lik
usul kalıplarında görülmektedir.
Şekil-20. Aşıklama Tavrı.
Aşıklama
tavırlı halk ezgilerinin bağlamayla icrasında (tavır uygulanabilen nota
kümelerinde) şekil-20’deki mızrap vuruş yönleri kullanılmaktadır. Bu mızrap
vuruş yönleri, aşıklama tavırlı halk ezgilerinin bağlamayla icrasındaki (mızrap
vuruş yönleri açısından) karakteristik özelliği olup ulusal ölçekte büyük bir
oranda standardize edilmiştir.
Şekil-21. Seherde
Bir Bağa Girdim (TRT repertuvar).                      Şekil-22. Seherde Bir Bağa Girdim (Oral, 2010:76).
Şekil
21’de Aşıklama tavrı içeren “Seherde Bir Bağa Girdim” adlı türkünün, TRT
repertuvarındaki notası, şekil 22’de ise tavırsal özellikleriyle yeniden
notalandırılmış şekli görülmektedir.
5. SONUÇ VE ÖNERİLER
Orta
Asya’daki kopuzun günümüze kadar ulaşmış bir türevi olan bağlamanın öğretiminde
çeşitli problemlerin olduğu, bu problemlerin ise genel olarak bilimsel
nitelikli metot eksikliğinden ve bu enstrümanın öğretiminde (terminolojik,
mızrap vuruş yönleri ve çalgı icra teknikleri açısından vb.) belirli bir
standart geliştirilememesinden kaynaklandığı tespit edilmiştir. Bu
problemlerden hareketle yola çıkılan araştırmada mızrap birlikteliği ve ezgi
uyumu açısından sistematik bir icra karakterinde oldukları tespit edilen
yöresel bağlama tavırlarının, bağlama öğretiminde kapsamlı bir şekilde ele
alınmalarının, özellikle mızrap vuruş yönleri ve ezgi uyumu açısından
oluşabilecek problemleri, en aza indirgeyebilecekleri sonucuna ulaşılmıştır.
       TRT Türk
halk müziği repertuvarında yer alan ve herhangi bir halk çalgısından derlenen
halk ezgilerinin nota yazımları genellikle sadeleştirilmiştir (bknz. şekil,
2.5.8.12.15.18 ve 21). Dolayısıyla sadeleştirilerek arşivlenen bu nota
yazımlarında (herhangi bir halk çalgısının genel tavır özellikleriyle
özdeşleşmiş) bir halk ezgisinin, otantik icra dokusunu bulabilmek mümkün
olamamaktadır. Bunun sonucunda otantik icra açısından çeşitli aksaklıklar
yaşanmaktadır. “ Örneğin, bir bağlama; ut, keman, cümbüş, tambur, mandolin,
kanun tavrında ve tekniği ile çalabilir. Mızrap yönlerini ve biçimlerini
kullanabilir, özelliği olan çalış tarzını değiştirebilir.” (Kaplan, 1991:163).
Ancak yöresel bağlama tavrı içeren halk ezgilerinin karakteristik icra
özelliklerinden dolayı (yöresel bağlama tavırlarını bilen bağlama
icracıları/eğitimcileri tarafından) hangi nota kümelerinde tavır uygulanacağı
genel hatlarıyla bilinmektedir. Dolayısıyla birkaç küçük nüans farklılığı
dışında, özellikle mızrap (tezene) vuruş yönleri ve ezgi uyumu açısından, belli
başlı yöresel bağlama tavrı içeren halk ezgilerinin icrasında büyük bir oranda
genel bir birliktelik sağlanabilmektedir. Bu icra birlikteliğinden dolayı,
yöresel bağlama tavrı içeren halk ezgilerinin, bağlama öğretiminde temel
öğretim yöntemi olarak ele alınmalarının, standart bir bağlama öğretimi
açısından önem arz edebileceği düşünülmektedir.
Sadeleştirilerek
notaya alınmış yöresel bağlama tavrı içeren halk ezgilerinin, yukarıdaki
örneklerdeki gibi (bknz. şekil, 3.6.9.13.16.19 ve 22) uzmanlar eşliğinde
tavırsal özellikleriyle yeniden notalandırılmaları ve bağlama öğretiminde bu
şekilleriyle yer almaları ile birlikte (yöresel bağlama tavırlarındaki mızrap
vuruş yönleri öğretilmiş bir öğrenci için) tavır içeren nota kümelerinde ayrıca
mızrap vuruş yönlerinin belirtilmesine gerek kalmayacağı, dolayısıyla bağlama
öğretiminde hem eğitimci, hem de öğrenci için standart bir icra açısından,
büyük kolaylıklar sağlanabileceği düşünülmektedir.
 KAYNAKÇA
AKDOĞU, O., (1996). Türk Müziğinde Türler ve Biçimler, Ege Üniversitesi Basımevi,
İzmir-Bornova.
ALTUĞ, N.,
(1997). Müzik Eğitiminde Metot ve
Yöntem,
1. Türk Müziği Sempozyumu, Taner Ofset, Balıkesir.
AKÇALI, C.,
(2012). Bağlama Metotlarının Çeşitli
Değişkenler Açısından İncelenmesi,
Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Ana
Bilim Dalı, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Kırıkkale Üniversitesi,
Kırıkkale.
DEMİRSİPAHİ, C., (1975). Türk Halk Oyunları, Türkiye İş Bankası Yayınları, Ankara.
EKİCİ, S., (2006). Bağlama Eğitimi Yöntem ve Teknikleri, Denizyıldızı Matbaacılık,
Ankara.
EMNALAR,
A., (1998). Tüm Yönleriyle Türk Halk
Müziği ve Nazariyatı,
Ege Üniversitesi Basımı, İzmir.
HAŞHAŞ, S.,
(2013). Bağlama Eğitiminde Bağlama
Tutuş, Mızrap (tezene) Tutuş-Vuruş Yönlerinin
Yeri ve Önemi Üzerine Bir İnceleme, Yayınlanmamış Yüksek Lisans
Tezi, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü Müzik Ana Bilim Dalı, Erzurum.
KAPLAN, A.,
(1991). Türk Halk Müziği Yayınlarında
Ozan ve Ozanlama Sorunu,
Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Halk Bilimi Anabilim Dalı, Ankara.
ORAL, M.,
(2010). Bağlamada Belli Başlı Yöresel
Tavırların İcrasında Bozuk Düzen İle Bağlama
Düzeni Arası Transpozisyonda Oluşan Duyum Farklılıkları. Yayınlanmamış
Yüksek Lisans Tezi, Haliç Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Musikisi Ana Sanat Dalı, İstanbul.
ÖZBEK, M,
A., (2000). Türkiye’de Çalgı Eğitiminde
Metot İhtiyacı ve Bağlama Metodu
, Türk Halk Müziğinde Çeşitli Görüşler.
Kültür Bakanlığı, Ankara.
PARLAK, E.,
(2000). Türkiye’de El İle (Şelpe)
Bağlama Çalma Geleneği ve Çalış Teknikleri
, Kültür Bakanlığı Yayınları,
Ankara.

 

148

Hakkında Atahan UZUN

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

gaziosmanpaşa evden eve nakliyat
eşya depolama
halkalı evden eve nakliyat
ofis taşımacılığı
bahçelievler evden eve nakliyat
kağıthane evden eve nakliyat
tuzla evden eve nakliyat